Gesellschaft und Vulkanismus

Mit Katastrophen unterhalten. Zur Faszination von Vulkanen im Film

In Vulkankatastrophenfilmen werden die zerstörerischen Wirkungen eines Vulkanausbruchs zu einem unterhaltsamen und faszinierenden Ereignis. Naturgewalt wird als Unterhaltungserlebnis rezipiert. Was können die Zuschauer dabei gewinnen? Warum lässt sich mit Naturkatastrophenfilmen und cineastischen Vulkanausbrüchen ein Publikum anlocken?

Text: PD Dr. Dierk Spreen

Earth System Knowledge Platform | ESKP

  • Im Film können Vulkankatastrophen unterhaltsam sein.
  • Vulkankatastrophenfilme thematisieren häufig aber auch gesellschaftliche Grenzen wissenschaftlicher Expertise.
  • Untersucht werden Dante's Peak (USA, 1997), Volcano (USA, 1997), The Core (USA, 2003) und Vulkan (BRD, 2009).
  • Es lassen sich vier Ebenen oder Grundformen der medialen Unterhaltung unterscheiden.
  • Um sich von einem Vulkankatastrophenfilm unterhalten zu fühlen, ist der Wechsel in eine medienkompetente Rezipientenrolle wichtig.

Das lateinische „faszinare“ bedeutet „behexen“. Es wurde zuerst in der Bedeutung von „bezaubern“, später von „anziehen“ in die deutsche Sprache übernommen. Faszinierend können nun ganz offensichtlich auch schreckliche Dinge sein. Die Unterhaltungskultur kennt eine Vielzahl von Genres, in denen der Schrecken im Mittelpunkt steht. Die dabei ausgelöste Angstlust liefert sogar ein Motiv zum Genuss entsprechender Angebote.

Die klassischen Beispiele hierfür sind das Horror-, Zombie- und Splatter-Genre, Teile der Science-Fiction und der publikumsstarke Katastrophenfilm mit dem wichtigen Untergenre des Naturkatastrophenfilms (Piper, 2012, S. 69). Mithilfe des anthropologisch-phänomenologischen Ansatzes der Medienforschung lässt sich verstehen, warum der Ausbruch eines Vulkans im Film nicht nur unterhaltsam sein kann, sondern in genretypischen Filmen in aller Regel auch ist. Die Faszination, die die auf Leinwand oder Bildschirm zur Darstellung gebrachte Naturgewalt ausübt, wird dadurch medial und ästhetisch gebannt. Die realweltliche Wirkung des Schreckens bleibt aus; vielmehr eröffnet sich für das Publikum ein Raum vielfältiger, entlasteter Erfahrungen.

Aufklärung und Mythos

In einem der wohl einflussreichsten kultur- und sozialtheoretischen Texte zur modernen Gesellschaft haben Max Horkheimer und Theodor W. Adorno ihre Enttäuschung darüber auf den Begriff gebracht, dass die Aufklärung unvollendet geblieben ist. Auf der einen Seite gelingt es dem Menschen, sich mittels Wissenschaft und Technologie immer mehr aus Naturverhältnissen zu befreien. Auf der anderen Seite bleibt die Aufklärung in gesellschaftlicher Hinsicht zwar nicht wirkungslos, aber hier ist sie doch in zahlreiche innere soziale Widersprüche, Mythenbildungen und Ambivalenzen verstrickt, die ihre Umsetzung behindern oder ihr sogar entgegenstehen (Horkheimer & Adorno, 1987).

Horkheimer und Adorno nannten den Prozess des Ineinandergreifens von Aufklärung und Mythos die „Dialektik der Aufklärung“. So komplex und anspruchsvoll ihre Beschreibung dieser Dialektik auch ist, es ist sicher nicht falsch, sie so zu lesen, dass die beiden Autoren mit ihrem Werk auf inhärente strukturelle Widersprüche der modernen Gesellschaft aufmerksam machen wollten, die moderne Menschen für neue Mythen anfällig machen können. In Zeiten, in denen angesichts erheblicher krisenhafter gesellschaftlicher Herausforderungen – Klimawandel, Artensterben, Pandemien, aber auch globale Finanzkrisen –, die Mythenbildung wieder an der Tagesordnung ist und politisch instrumentalisiert wird, sollte man über die Thesen in der „Dialektik der Aufklärung“ daher vielleicht neu nachdenken.

Das Buch von Horkheimer und Adorno enthält auch ein Kapitel über die Kulturindustrie, das oftmals verkürzend als eine generelle Kulturkritik gelesen wird. Das ist aber nicht die Intention der Autoren, die sich bei genauerem Lesen als fleißige Kinogänger entpuppen. Dennoch ist auch dieses Kapitel Ausdruck einer Enttäuschung. Der Moment der Entlastung, der Unterhaltung und der Suspendierung von den alltäglichen Zwängen, die das Publikum im Kinosaal erleben kann, bestätige zuletzt doch die sozialen Verhältnisse. Das bedeutet bei aller Kritik aber auch, dass die beiden Autoren die populäre Kultur nicht einfach aus der Perspektive einer Kulturelite verdammen. Vielmehr verteidigen sie „den unverkürzten, materiell sinnlichen Glücksanspruch der Vielen“ eben gegen eine Bevormundung durch diese Elite (Maase, 1997, S. 29).

Unterhaltung ist nicht einfach eine Flucht vor der Wirklichkeit.

Vulkane im Unterhaltungsfilm

Die filmische Thematisierung der Macht der Erde, die sich mittels der Inszenierung von Vulkanausbrüchen gut darstellen lässt, ist ein geeigneter Gegenstand, um die Bedeutung der Unterhaltungskultur vor dem Hintergrund der Dialektik der Aufklärung in den Blick zu nehmen. Denn im magmatischen Katastrophenfilm taucht die Aufklärung in Gestalt von Vulkanologen oder Geologinnen explizit als Akteur auf. Andererseits wird auf die Grenzen der Aufklärung in verschiedener Hinsicht hingewiesen. In Gestalt eines Vulkans erscheint eine „höhere Macht [...], die der Mensch nicht zu bändigen vermag“ (Piper, 2012, S. 49). Zudem drängen sich insbesondere zu Filmbeginn andere gesellschaftliche Interessen – in der Regel Macht- und Wirtschaftsinteressen – in den Vordergrund. Sie bremsen die wissenschaftliche Expertise aus, verhindern Prävention und drohen damit, die Wirkkraft der Katastrophe noch zu vergrößern.

Der Vulkanfilm zählt zum Genre des Katastrophenfilms. Katastrophenfilme gehören „zu den kommerziell erfolgreichsten Filmen überhaupt“ (Piper, 2012, S. 18). Wie andere Katastrophenfilme auch, erzählen Vulkanfilme Geschichten über das Verhalten von Menschen in Ausnahmezuständen. Sie erzählen dabei auch Geschichten über die Wissenschaft und die Rolle der Wissenschaft in der Gesellschaft.

Exemplarisch nehme ich vier Magma-Schocker in den Blick. Im Anschluss greife ich auf den phänomenologisch-anthropologischen Ansatz zurück, um den Wert und die Bedeutung dieser Filme für das Publikum zu verstehen. Dieser Ansatz wurde von Thomas Hausmanninger und Thomas Bohrmann entwickelt (Hausmanninger & Bohrmann, 2002). Die beiden fordern eine dichte Beschreibung der Rezeption von Unterhaltungsangeboten in deren alltäglichen und gewöhnlichen Nutzungskontexten. Es handelt sich also um einen nutzungsorientierten Zugang, der mediale Unterhaltung in ihrer leiblich-sinnlichen Totalität zu erfassen sucht und auf ihre spezifischen ästhetischen Erlebnisqualitäten sowie Selbsteffekte hin abklopft. Dieser Ansatz erfüllt somit die Forderung, den Glücksanspruch der Vielen ernst zu nehmen und herauszuarbeiten, welche Rollen medialen Unterhaltungsangeboten in der gegenwärtigen Gesellschaft zukommen kann.

Unterhaltung ist nicht einfach eine Flucht vor der Wirklichkeit, sondern sie ist Teil unserer Wirklichkeit. Kultur- und sozialtheoretisch ist es daher wichtig zu verstehen, wie Unterhaltungsfilme genutzt werden können. Vulkankatastrophenfilme erlauben ihren Nutzerinnen und Nutzern einen Zugang zur Naturgewalt aus dem Erdinneren, aber im Rahmen ihrer Publikumsrolle bleiben sie vom Ernst einer solchen Lage befreit. Zugleich werden Reaktionsweisen von Betroffenen sowie die die Rolle der Wissenschaft in der Gesellschaft thematisiert.

Kleine Filmografie zu Vulkan-Katastrophenfilmen
(ausgewählte Filme von 1935 bis heute)

  • The Last Days of Pompeii (Katastrophenfilm, USA 1935)
  • The Devil at 4 O'Clock (Abenteuerfilm, USA 1961)
  • Die letzten Stunden von Pompeji (Italien, Frankreich 1962)
  • Krakatoa, East of Java (Katastrophenfilm, USA 1969)
  • Dante's Peak (Katastrophenfilm, USA 1997)
  • Volcano (Katastrophenfilm, USA 1997)
  • The Core – Der innere Kern (Katastrophenfilm, USA 2003)
  • Disaster Zone: Volcano in New York (Katastrophenfilm, USA 2006)
  • Lava Storm (Katastrophenfilm, Kanada 2008)
  • Journey to the Center of the Earth (Abenteuerfilm, USA 2008)
  • Vulkan (Katastrophenfilm, Deutschland 2009)
  • Eyjafjallajökull – Der unaussprechliche Vulkanfilm (Komödie, Frankreich 2013)
  • Pompeii (Katastrophenfilm, USA 2014)
  • Lava (Animationsfilm, USA 2015)
  • Ashfall (Actionfilm, Südkorea 2019)

Dante‘s Peak

Die Vergleichsfolie für neuere Vulkankatastrophenfilme ist zweifellos Dante’s Peak mit Pierce Brosnan als dem Vulkanologen Dr. Harry Dalton und Linda Hamilton in der Rolle von Rachel Wando, der Bürgermeisterin des Ortes unterhalb des Vulkans. Der Streifen kam 1997 in die Kinos. Im Film wird der Mount St. Helens, der 1980 ausbrach, mehrfach erwähnt. Tatsächlich sieht der Vulkan in Dante’s Peak dem berühmten Feuerberg im US-Bundesstaat Washington doch sehr ähnlich. Der Name des Films ist natürlich auch eine Anspielung auf die Göttliche Komödie, in der eine Reise durch Inferno und Fegefeuer geschildert wird.

Dr. Dalton wird in den kleinen Ort Dante’s Peak beordert, weil der gleichnamige Vulkan über dem Ort verdächtige seismische Aktivitäten zeigt. Der Vulkan gehört wie der St. Helens zur Kaskadenkette an der nordwestlichen Pazifikküste. Dalton registriert weitere Phänomene, die auf einen baldigen Ausbruch hindeuten. Er alarmiert die Bürgermeisterin und den Stadtrat, wird aber von seinem Vorgesetzten zurückgepfiffen, der dies für verfrüht hält. In der Stadt befindet sich zeitgleich auch ein Investor, den man nicht verunsichern möchte, um nicht 800 neue Arbeitsplätze zu gefährden. Aber die Warnzeichen verdichten sich. Just als die Bürgerversammlung einberufen wird, bricht Dante’s Peak dann aus und mit ihm die Panik in der Bürgerversammlung. Im Gedränge am Ausgang stürzt ein Bürger und droht von der Masse zu Tode getreten zu werden, die Ordnungsrufe vom Podium verhallen ungehört. Damit wird klar, was droht, wenn die soziale Ordnung zerfällt.

Mit dem Ausbruch beginnt auch die Phase der Spezialeffekte, die nicht zuletzt dadurch ihre eigene Faszination entwickeln, dass sie verdichtete Sinneseindrücke vermitteln, wie sie selbst Vulkanexperten im Rahmen ihrer Berufserfahrung in der Regel nicht vergönnt sind. Dante’s Peak zieht alle Register: kochende Quellen, Explosion, Ascheregen, Lavabomben, Lavaflüsse, Lahare, Säureseen und am Schluss auch noch der pyroklastische Strom. Da bleibt in dem beschaulichen Örtchen kein Stein auf dem anderen. Dalton und Wando mittendrin, die versuchen, Wandos Kinder aus erster Ehe zu retten, welche wiederum ihre störrische Großmutter retten möchten. Der Film wird zu einer Abhandlung über Solidarität, Verantwortung und Umsicht. Gemeinsam bewältigt die sich anbahnende, neue Kleinfamilie alle Gefahren, vor allem durch Solidarität und moralische Stärke, überlegtes und entschlossenes Handeln, aber auch durch Opfer. Der Wissenschaftler erweist sich als erstaunlich praxistauglicher Partner beim Durchgang durch das Fegefeuer. Am Ende ist es der Berg selbst, der der Solidaritätsgruppe in einer Höhle den notwendigen Schutz vor der pyroklastischen Wolke gewährt. Die Rettung wird möglich, weil das Ortungsgerät der NASA, dass Dalton vorsorglich eingepackt hatte – „das kann ganz nützlich sein“ –, Signal gibt. So endet der Film mit der Geburt einer neuen Familie. Deren Mitglieder entsteigen inklusive Hund einer nach dem anderem der Gebärmutter des Vulkans. Verantwortung, Gefühle und Moral, Wissen und Technologie und am Ende auch der Berg selbst wirken zusammen und sorgen so für ein Happy End. Die Heldenreise endet im Garten Eden der amerikanischen Mittelkasse-Kleinfamilie.

Filmszene aus Dante's Peak (USA 1997)

Foto: imago images/Mary Evans

Volcano

Wenige Monate nach Dante’s Peak kam Volcano heraus. Das Filmplakat warb: „It‘s hotter than hell“. In den Hauptrollen sieht man Tommy Lee Jones als Leiter des Office of Emergency Management (OEM) und Anne Heche als Geologin Dr. Amy Barnes in der klassischen Rolle des Scientist-Who-Nobody-Listens-To-Until-It’s-Nearly-Too-Late. Der Film erzählt von einem Vulkanausbruch mitten in Los Angeles, das nahe an der San-Andreas-Spalte liegt. Ein paar warnende Anzeichen, die Dr. Barnes identifiziert, werden ignoriert, weil die daraus resultierenden Interventionen, die logistischen Abläufe in der Stadt stören würden und sie im Unsicherheitsraum der wissenschaftlichen Vorhersage verbleiben müssen. Allerdings hält sich Volcano ohnehin nicht lange mit solchen Vorgeschichten auf. Der Film lebt von der Inszenierung des eigentlichen Hauptdarstellers und das ist die Lava, die sich tückisch aus der Tiefe heranschleicht, um dann den Wilshire Boulevard zu fluten und sich ihre Wege durch U-Bahn-Tunnel zu einem weiteren Ausbruchsort zu suchen. Wie im Genre üblich, wird die Zerstörung mit erheblicher Lust an Spezialeffekten auf die Leinwand gebracht. Begleitend wird auf Plünderungen und damit auf den drohenden Ordnungszerfall hingewiesen, der auf die Katastrophe folgen kann.

Katastrophenmanagement ist also nötig. Der sich mitten im Geschehen aufhaltende Leiter des OEM hat im richtigen Moment die richtige Idee und behält den Überblick. Feuerwehr oder Polizei sind immer zur rechten Zeit zur Stelle. Nicht zuletzt aber lässt die Bedrohung durch die Naturgewalt die vorhandenen gesellschaftliche Divergenzen – dargestellt anhand der rassistischen Konflikte in der Stadt, für die L.A. in den 1990ern international bekannt wurde – vergessen. Alle ziehen an einem Strang. Mittels Beton-Absperrungen und einer großen Menge Löschwasser gelingt es, den ersten Lavastrom aufzuhalten. Dem zweiten kann durch ein gesprengtes Hochhaus der Weg verlegt werden, so dass er durch den Ballona Creek in den Pazifik umgeleitet werden kann.

Volcano erzählt am Ende eine Erfolgsgeschichte über die Institutionen und ihre Akteure, die sich über alle gesellschaftlichen Konflikte hinwegsetzen, für die Bürger und sogar für die schwarze Bevölkerung der Stadt da sind. Am Ende sehen alle, wie es ein Kind bemerkt, gleich aus, weil die Vulkanasche auf den Gesichtern die Hautfarben verdeckt. Die Lava wird durch das Katastrophenmanagement besiegt, innere Konflikte werden beigelegt. Die eigentlichen Helden in Volcano sind die Behörden und die Staatsorgane.

Nach einem Vulkanausbruch fließt Lava durch die Straßen von Los Angeles. Die Filmszene aus Volcano (USA 1997) wurde in der Umgebung des Beverly Centers gedreht.

Foto: imago images/Mary Evans

The Core

Der 2003 in den Kinos gelaufene Katastrophen- und Actionfilm The Core erzählt auch eine Geschichte über Magma, allerdings in einer ganz anderen Variante. Auch hier sendet die Natur Warnzeichen, die erst einmal richtig verstanden werden müssen. Ausfallende Herzschrittmacher, desorientierte Vögel, falsche Positionsdatenmeldungen.

Dem Geophysiker Dr. Joshua Keyes (Aaron Eckhart) gelingt es zusammen mit dem Hochenergiewaffen-Experten Dr. Serge Leveque (Tchéky Karyo) und dem überheblichen Dr. Conrad Zimsky (Stanley Tucci) die Ursache zu identifizieren, nämlich den Ausfall des Geodynamos im Erdkern, der der Erde ihr elektromagnetisches Feld beschert und das Leben auf der Erde damit vor dem Sonnenwind und der kosmischen Strahlung schützt. Das Magnetfeld entsteht durch Induktionsvorgänge im äußeren, flüssigen und elektrisch leitfähigen Erdkern, der den festen Kern umschließt. Im Film hat der äußere Kern seine Bewegung eingestellt, weshalb der Schutzschirm der Erde zusammenzubrechen droht. The Core ist ein Film mit starken Science-Fiction-Elementen, eine zeitgemäße Version der Reise nach dem Mittelpunkt der Erde. Technische Neuerungen sind in diesem Genre ein normales Stilmittel (Suvin, 1979). In diesem Falle wird eine Art Bohrschiff oder Magmatauchboot gebaut, mit dessen Hilfe man durch die Lithosphäre und den Mantel bis zum Erdkern vorstoßen kann. Dort sollen einige Atombomben gezündet werden, um den Dynamo wieder in Gang zu bringen. Das alles gelingt auch nach einer Reihe von Abenteuern und Opfergängen. Nur die NASA-Pilotin Major Rebecca Childs (Hilary Swank) und Dr. Keyes kehren heil an die Erdoberfläche zurück.

Während der Reise zum Mittelpunkt der Erde kommt die Crew des Bohrschiffs dahinter, dass der Geodynamo seine lebensschützende Tätigkeit nicht von selbst eingestellt hat. Vielmehr wurde die Katastrophe überhaupt erst durch Tests des DESTINI-Projekts (Deep Earth Seismic Trigger INItiative) ausgelöst. Dabei handelt es sich um eine Entwicklung des US-Militärs, die Erdbeben verursachen soll. Wissenschaft und Technik helfen also, eine Katastrophe abzuwenden, die sie selbst mitausgelöst haben.

Filmplakat des Films The Core aus dem Jahr 2003

Foto: imago images/Mary Evans

Vulkan

Der Fernsehzweiteiler Vulkan ist eine deutsche Produktion und lief Ende der Nullerjahre auf RTL. Hier geht es um einen Vulkanausbruch in der Eifel nahe der fiktiven Ortschaft Lorchheim. Der erste Teil erzählt vor allem von den zerrütteten Beziehungen in dem beschaulichen Provinzstädtchen. Die privaten Katastrophenverläufe werden aber immer wieder durch seismische oder vulkanische Phänomene unterbrochen, die sich nicht ignorieren lassen. Das ruft die junge Doktorandin der Geologie Daniela Eisenach (Yvonne Catterfeld) aus Potsdam auf den Plan, was die libidinösen Krisen vor Ort weiter anheizt. Die Warnungen der Nachwuchwissenschaftlerin verhallen zunächst ungehört.

Nachdem sich die Warnzeichen aber mehren, beginnt man mit der Evakuierung, die schnell chaotische Züge annimmt, als der Lorchheimer See am Ende des ersten Teils effektvoll und explosiv ausbricht und den ordentlichen Abtransport der Bevölkerung durch die Bundeswehr stört. Der zweite Teil erzählt dann von den weiteren Folgen des Ausbruchs. Auch hier bekommen Ascheregen, Lavaflüsse und ein pyroklastischer Sturm ihren Auftritt. Die Wirkung des Ausbruchs auf die verschiedenen Protagonisten ist unterschiedlich und erscheint differenzierter als bei den anderen Filmen. Die Naturgewalt wirkt eher wie ein moralischer Katalysator sowohl im guten als auch im bösen Sinne auf die Menschen ein und macht innere und zwischenmenschliche Konflikte sowie anomische Regungen wie durch ein Brennglas sichtbar. Manche drohen mit der Waffe oder morden sogar, um kurzfristige Ziele zu erreichen, wie z.B. die Durchfahrt an einer Straßensperre zu erzwingen, sich ein Fahrzeug anzueignen oder Rache an despektierlichen Jugendlichen zu nehmen. Manche werden sich grundlegender Werte wieder bewusst, manche ihrer wahren Gefühle, was aber durchaus nicht ausschließt, dass sie sich genau deshalb leichtsinnig verhalten und sowohl sich selbst als auch andere in Gefahr bringen. Auch die kalt kalkulierende Rationalität der organisierten Hilfe und emotional gefühlte Verpflichtungen geraten aneinander, wenn etwa Eisenach – letztlich erfolglos – versucht, ihre sich in der Anbahnung befindliche Affäre aus dem Lavastrom zu retten.

Vulkanspaß

Dem phänomenologisch-anthropologischen Ansatz der Medienforschung zufolge lassen sich mehrere Grundformen des ästhetischen Sich-Vergnügens differenzieren (Hausmanninger, 2002, S. 235-245; Spreen, 2012, S. 24 f.). Auf der sensomotorischen und emotionalen Ebene wären das etwa Aufregung; Empathie, seelische Spannung oder auch Angst-Lust (thrill). Unterhaltung basiert auf dem „Feel-Good-Faktor“ (Dörner, 2001). Es geht hier immer auch darum, sein eigenes Erleben in einem entlasteten Kontext zu erleben („Erleben erleben“).

Es können also Erfahrungen mit verschiedensten Emotionen gemacht werden, ohne dass man in Kalamitäten gerät. Das ist eine Funktion von Unterhaltung, die man nicht geringschätzen sollte. Die exzessive Zerstörung, die in Vulkanfilmen mit viel Pyrotechnik und Spezialeffekten in Szene gesetzt wird, ergreift auch das Publikum. Man sieht, wie die Monumente der Zivilisation in sich zusammenbrechen, wird vielleicht eines unverdinglichten Rests gewahr, der sich einer Zivilisation, die sich die „technische Reproduzierbarkeit der Natur“ (Böhme, 1992) auf die Fahnen geschrieben hat, doch noch entzieht. Spektakuläre Katastrophenszenarien sind offensichtlich beliebt, solange sie realitätsfern im Kinosaal oder Wohnzimmer erlebt werden können, also im Rahmen eines entlasteten und auf ästhetisch-sinnliche Erfahrung eingestellten Weltverhältnisses.

Diese Beliebtheit der absehbaren Katastrophen im Film erklärt sich daraus, dass solche Inszenierungen emotionale Kicks auslösen. Das Spektakel der Spezialeffekte ist ein starker Attraktor der Katastrophenfilms, denn dank der erheblichen technischen Möglichkeiten, ermöglichen diese Effekte ein intensives leiblich-sinnliches Erleben beim Publikum (Piper, 2012, S. 21). Die Zuschauerinnen und Zuschauer spüren die eigene Lebendigkeit – ein Selbsterleben, das durch die Zufuhr reizstarker Nahrungshappen oder Getränke noch verstärkt werden kann. Dieses Selbsterleben kann durch Angstlust gesteigert werden – und gerade diese Lust wird im Naturkatastrophenfilm ausgiebig bedient (Piper, 2012, S. 45-56). Man ist auch froh, noch da zu sein, wenn die pyroklastische Wolke über einen hinweggezogen ist. Man hat überlebt. Man erhascht trotz des fiktiven Charakters des Films einen Zipfel jedes Triumphgefühls des Überlebenden, dem Elias Canetti eine genaue Untersuchung gewidmet hat. „Der Schrecken über den Anblick des Todes“, schreibt Canetti gleich zu Beginn seiner Analyse, „löst sich in Befriedigung auf, denn man ist nicht selbst der Tote“ (Canetti, 1960, S. 267). Spektakuläre Szenarien mit Schock-Charakter im Film geben seinem Publikum daher die Möglichkeit zu einem „spielerische[n] Erleben der eigenen Gefühle“ (Hroß, 2002, S. 89).

Auf der kognitiven Ebene geht es um die Entschlüsselung der Bedeutung der miterlebten Naturgewalt, ihres Sinngehaltes, ihrer Ursachen und ihrer Folgen. Die Überlegungen können auch Unterschiede und mögliche Verzahnungen zwischen anthropogenen Ursachen, etwa in Bezug auf Klimawandel, Artensterben oder technologische Risiken, und natürlichen Ursachen wie Plattentektonik oder Hot Spots einschließen. Auch der Zusammenhang zwischen zivilisatorischer Erschließung der Natur einerseits und der Gefährdung durch Naturkatastrophen andererseits kann Thema werden. Volcano lebt genau davon, wenn er den Ausbruch eines Vulkans in L.A. zum Thema macht. The Core thematisiert dagegen die anthropogene Verursachung von Naturkatastrophen.

Auf der moralischen Ebene können die mit der Katastrophe verbundenen Werthaltungen wie zum Beispiel Solidarität mit anderen, die gesellschaftliche Bedeutung von evidenzbasiertem Wissen u. dergl. thematisiert werden. Katastrophenfilme sind „höchst moralischer Natur“ (Piper, 2012, S. 88). Vulkan stellt die ambivalenten moralischen Effekte des Ausnahmezustands heraus. Das notorische Ignorieren wissenschaftlicher Warnungen, das zu Beginn in Dante’s Peak eindrücklich in Szene gesetzt wird, kann dazu dienen, über wirtschaftliche oder persönliche Interessen und die mit ihnen unter Umständen verbundene Bereitschaft, Gesundheit und Leben anderer (ungefragt) mit zu riskieren zu sinnieren. Im gegenwärtigen Kontext liegt auch eine Übertragung auf die Covid-19-Krise nahe. The Core wiederum verweist darauf, dass Wissenschaft nicht nur die Lösung für Herausforderungen ist, sondern durchaus auch als Teil des Problems gesehen werden kann. Was hier aufscheint, ist letztlich jene von Horkheimer und Adorno markierte Dialektik, wonach in der modernen Gesellschaft die Möglichkeiten der Aufklärung immer auch durch andere Interessen oder Motive eingeschränkt oder verkehrt werden. Moralische Aspekte des Films zu erkennen und selbsttätig zu bewerten ist allerdings in erster Linie Moment des Unterhaltungscharakters. Moralische Effekte verbleiben primär im Unterhaltungsrahmen und dienen der Involvierung der Publikums ins fiktive Geschehen. Mag das Kino auch ähnlich wie ein Hörsaal aussehen, es ist keiner.

Auf der reflexiven Ebene geht es um die „entlastete experimentelle […] Beschäftigung des Individuums mit sich selbst“ (Hausmanninger, 2002, S. 243). Das kann etwa Fragen betreffen, in der man sich selbst in ähnlichen Situationen vorstellt. Wie würde ich handeln? Wie würde ich gemeinsam mit meinen Freunden oder meiner Familie handeln? Wie kann ich die verschiedenen Motive, die mein Handeln leiten könnten, gegeneinander abwägen? Hier können durchaus überraschende Selbsterkenntnisse möglich sein, wenn spontane Regungen mit moralischen Überzeugungen abgeglichen werden. Auch die Übertragung des filmischen Kontextes auf eigene und reale Erfahrungen ist denkbar. Aufgrund der entlasteten Rahmensituation – es besteht kein Handlungs- oder Positionierungsdruck – kann sich das Subjekt dabei als autonom und souverän erfahren; ein Zustand, der in der kontrollierten Welt insbesondere unter gesellschaftlichen oder persönlichen Krisenbedingungen eher selten ist.

Zusammengefasst bedeutet das, dass der filmische Vulkanspaß darin besteht, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer nicht trotz, sondern wegen des Anblicks eines Katastrophengeschehens auf vielfältige Weise in ein positiv gestimmtes und entlastetes Selbstverhältnis eintreten können. Insbesondere ermöglicht es der (Natur-)Katastrophenfilm seinem Publikum, das für die moderne Sicherheitsgesellschaft charakteristische „Katastrophenbegehren“ bzw. „Begehren nach dem Ernstfall“ (Horn, 2011, S. 52 f.) virtuell zu bedienen. Dieses Begehren erklärt sich daraus, dass Prävention, Vorsorge, Resilienz, Anpassung, Risikoabschätzung und das Prinzip Verantwortung eine „Grundhaltung der Angst und des Misstrauens“ voraussetzten (Horn, 2011, S. 50). Es bildet das Hintergrundrauschen all jener Sicherheitsdispositive und Notstandsdiskurse, an denen kein Mangel herrscht. Es ist daher auch kein Zufall, dass sich Katastrophenfilme gerade in solchen Zeiten großer Beliebtheit erfreuen, die von Verunsicherung und Wandel gekennzeichnet sind (vgl. Piper, 2012, S. 47).

Rezipientenrolle, Medienkompetenz und genretypische Künstlichkeit

Um im Angesicht einer sich vor den eigenen Augen vollziehenden Naturkatastrophe zu positiven (Selbst-)Erfahrungen zu kommen, darf man, um eine von Hans Blumenberg (1979) näher untersuchte, klassische Katastrophenmetapher zu bemühen, am „Schiffbruch“ nur als Zuschauer und nicht als Schiffbrüchiger teilhaben. Darüber hinaus muss man, was die moderne Unterhaltungskultur angeht, aber auch wissen, dass der angeschaute Schiffbruch nur gespielt ist, also dass die Wahrnehmungsinhalte fiktiver und ästhetischer Natur sind.

Soziologisch übersetzt bedeutet das, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer eine ganz bestimmte soziale Rolle einnehmen. Diese Rezipientenrolle ist der medienspezifische Sonderfall der von Niklas Luhmann für verschiedene Funktionssysteme komplementär zu den Leistungsrollen bestimmten Publikumsrollen, wie z.B. die Patientenrolle komplementär zur Arztrolle (Gesundheitssystem) oder die Wählerrolle komplementär zu Politikerrolle (politisches System). Publikumsrollen stellen die Inklusion „der Laien“ in die Funktionssysteme sicher (Luhmann, 1977, S. 236 f.; Stichweh, 1988). Die Rezipientenrolle kennt wie jede andere soziale Rolle bestimmte Regeln, die eingehalten werden müssen, will man das beabsichtigte Ergebnis – in diesem Falle den Unterhaltungsgewinn – auch erzielen (Spreen, 2012, S. 22-27).

Ein wesentlicher Aspekt der Rezipientenrolle im Kontext von Unterhaltung ist dabei die Umstellung des Weltverhältnisses. Das Publikum eines filmischen Unterhaltungsangebotes nimmt ein entlastetes und von Alltagszwecken freies Weltverhältnis ein. Man läuft nicht selbst vor der pyroklastischen Wolke davon, sondern man sitzt im Kinosessel oder auf dem Sofa. Diese Abstraktion vom Alltag und seinen Zwängen ist die Bedingung der Möglichkeit dafür, den Film zu genießen und mit einer Reihe von positiven und selbstermächtigenden Erfahrungen zu verbinden.

Unterstützt wird der subjektive Wechsel in die Rezipientenrolle durch Formen oder Zeichen, die den Unterhaltungsangeboten selbst innewohnen. Mediale Unterhaltungsangebote zeichnen sich durch eine „genretypische Künstlichkeit“ (Hausmanninger, 2002) aus, die es ihrem Publikum erlaubt, sie als Unterhaltungsangebote zu erkennen. Beim Katastrophenfilm sind das häufig Zerstörungsorgien, in denen die Monumente der Zivilisation lustvoll eingerissen werden. Unrealistische oder überdrehte Settings sind in Katastrophenfilmen nicht selten und eben ein Zeichen für das Genre, wie zum Beispiel der Ausbruch eines Vulkans mitten in L.A. Auch das Auftreten von Stars wie Pierce Brosnan oder Linda Hamilton oder aus anderen Kontexten bekannter Sternchen wie Yvonne Catterfeld trägt dazu bei, die Künstlichkeit des Dargestellten und damit den Unterhaltungssinn des Angebots herauszustellen.

Wichtig für die Rezipientenrolle ist zudem die Medienkompetenz, insbesondere bezogen auf die Bereiche der Mediennutzung und der eigenen Nutzungsgestaltung (Baacke, 1996). Medienkompetenz zielt nicht zuletzt darauf ab, die ästhetischen Erlebnismöglichkeiten des Individuums zu fördern. Zugleich aber darf das Realitätsprinzip nicht grundsätzlich ausgehebelt werden. Unrealistische Technologien, wie zum Beispiel das Magmatauchboot in The Core, sind ein Genre-Stilmittel aus der Science-Fiction. Solange die innere Logik der erzählten Geschichte erhalten bleibt, hilft eine solche Science-Fiction-Technologie einem mit entsprechenden Medienkompetenzen ausgestatteten Publikum dabei, das Genre zu identifizieren und eine Rezeptionserwartung einzunehmen, die das Unterhaltungsvergnügen fördert. Allerdings können realitätsferne Technologiedarstellungen durchaus auch überzogene Erwartungen in Bezug auf die technischen Möglichkeiten des Menschen unterstützen und somit mythologisierend wirken. Diese Interpretationsoffenheit macht deutlich, dass es auch bei Unterhaltungsformaten immer auf die Rezeptions- und Medienkompetenz des Publikums ankommt.

Aufgrund dieser Entwirklichung und Künstlichkeit, die das Genre des Naturkatastrophenfilms auszeichnet, bleibt auch die realweltliche Wirkung der dargestellten Naturgewalt aus. Naturgewalt im Film „verhext“ bzw. „fasziniert“ das Filmpublikum also nicht in dem Sinne, dass sie es vor Schreck erstarren lässt und zur Anrufung der höheren Gewalt nötigt, wie es vielleicht ursprünglich, am Grund des Mythos einmal gewesen sein mag (Horkheimer & Adorno, 1987, S. 37). In der antiken Mythologie war Vulcanus ein Gott – der Gott des Feuers. Im Verlauf der cineastischen Heldenreisen eines typischen Katastrophenfilms werden die „anstürmenden Chaosmächte“ dagegen in Mustern „souveräner Identität“ gebannt (Loretan & Martig, 1999, S. 68).

Allerdings muss man auch genau deshalb immer wieder darüber diskutieren, inwiefern und inwieweit das Kino als „Ritual der Entängstigung“ eine ideologische Rechtfertigung der bestehenden Natur- und Herrschaftsverhältnisse impliziert (Loretan & Martig, 1999, S. 62). Schließlich besteht das Publikum eines Vulkankatastrophenfilms aus Überlebenden, die sich mit Helden identifizieren, die selbst noch Volcanosʼ feurige Gewalt mittels Wissen und Einfallsreichtum unter Kontrolle bekommen.

Aber immerhin ermöglicht das Betreten des Raums unterhaltsamer Faszination den Rezipientinnen und Rezipienten zumindest zeitweise ein entlastetes Weltverhältnis und einen autonomen Selbstbezug – unter der Bedingung allerdings, dass die Rezipientenrolle normgerecht ausgefüllt wird. Das ist aus der Perspektive des anthropologisch-phänomenologischen Rezeptionsansatzes im Ganzen letztlich positiv zu bewerten und kann zudem, wie gezeigt, durchaus Anlass zur Reflexion der Natur- und Herrschaftsverhältnisse geben.

Die Zuschauerinnen und Zuschauer spüren die eigene Lebendigkeit – ein Selbsterleben, das durch die Zufuhr reizstarker Nahrungshappen oder Getränke noch verstärkt werden kann.

Referenzen

  • Baacke, D. (1996). Medienkompetenz als Netzwerk. Reichweite und Fokussierung eines Begriffs, der Konjunktur hat. medien praktisch, 20(78), 4-10.
  • Blumenberg, H. (1979). Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Böhme, G. (1992). Natürlich Natur. Über Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Canetti, E. (1960). Der Überlebende. In E. Canetti, Masse und Macht (S. 265-329). Hamburg: Claassen.
  • Dörner, A. (2001). Politainment. Politik in der medialen Erlebnisgesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Hausmanninger, T. (2002). Vom individuellen Vergnügen und lebensweltlichen Zweck der Nutzung gewalthaltiger Filme. In T. Hausmanninger & T. Bohrmann (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven (S. 231-259). München: Wilhelm Fink.
  • Hausmanninger, T. & Bohrmann, T. (Hrsg.). (2002). Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven. München: Wilhelm Fink.
  • Horkheimer, M. & Adorno, T. W. (1987). Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. In M. Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd. 5, ›Dialektik der Aufklärung‹ und Schriften 1940-1950 (S. 11-238). Frankfurt am Main: Fischer.
  • Hroß, G. (2002). Horror: »Friday the 13th« und der Schrecken des Erwachsenenwerdens. In T. Hausmanninger & T. Bohrmann (Hrsg.), Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven (S. 81-95). München: Wilhelm Fink.
  • Loretan, M. & Martig, C. (1999). Weltuntergang im Film: zwischen Spektakel und Vision. Sinn und Gefahren apokalyptischer Rede. Kritische Auseinandersetzung mit ethischen, ästhetischen und theologischen Aspekten zeitgenössischer Filme. In J. Müller & R. Zwick (Hrsg.), Apokalyptische Visionen. Film und Theologie im Gespräch (S. 47-95). Schwerte: Katholische Akademie.
  • Luhmann, N. (1977). Funktion der Religion. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Maase, K. (1997). Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970. Frankfurt am Main: Fischer.
  • Piper, B. (2012). Kulturanalyse des Katastrophenfilms (Schriften zur Medienwissenschaft, Band 32). Hamburg: Verlag Dr. Kovač.
  • Spreen, D. (2012). Jugend und gewalthaltige Massenkultur. Zur Soziologie der Unterhaltung und der Sozialisationsfunktion der Medien. In J. Herrmann, J. Metelmann & H.-G. Schwandt (Hrsg.), Wissen sie, was sie tun? Zur filmischen Inszenierung jugendlicher Gewalt (S. 16-48). Marburg: Schüren-Verlag.
  • Stichweh, R. (1988). Inklusion in Funktionssysteme der modernen Gesellschaft. In R. Mayntz, B. Rosewitz, U. Schimank & R. Stichweh (Hrsg.), Differenzierung und Verselbständigung. Zur Entwicklung gesellschaftlicher Teilsysteme (S. 261-293). Frankfurt am Main: Campus.
  • Suvin, D. (1979). Die Science Fiction und das Novum. In D. Suvin, Poetik der Science Fiction. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung (S. 93-119). Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Filmographie

Dante’s Peak, USA 1997, Regie: Roger Donaldson, einige Darsteller: Pierce Brosnan, Linda Hamilton, Jamie Renée Smith

The Core (The Core – Der innere Kern), USA 2003, Regie: Jon Amiel, einige Darsteller: Aaron Eckhart, Hilary Swank, Delroy Lindo, Bruce Greenwood

Volcano, USA 1997, Regie: Mick Jackson, einige Darsteller: Tommy Lee Jones, Anne Heche, Gaby Hoffmann

Vulkan, zweiteiliger Fernsehfilm, BRD 2009, Regie: Uwe Janson, einige Darsteller: Matthias Koeberlin, Matthias Koeberlin, Yvonne Catterfeld, Heiner Lauterbach

DOI
https://doi.org/10.2312/eskp.2020.2.3.6

Zitiervorschlag: Spreen, D. (2020). Mit Katastrophen unterhalten. Zur Faszination von Vulkanen im Film. In O. Jorzik, J. Kandarr, P. Klinghammer & D. Spreen (Hrsg.), ESKP-Themenspezial Vulkanismus und Gesellschaft. Zwischen Risiko, Vorsorge und Faszination. Potsdam: Helmholtz-Zentrum Potsdam, Deutsches GeoForschungsZentrum GFZ. doi:10.2312/eskp.2020.2.3.6